Pulchra

Třicet let se potuloval Amerikou, vesměs jejím podsvětím, z toho patnáct let strávil ve vězení. Život muže, který pod jménem Jack Black (1871–1932), patrně jde o pseudonym, napsal ve dvacátých letech minulého století knihu Nemáte šanci (You Can’t Win), je obestřen tajemstvím. Literatura uvádí, že jde o autobiografii tuláka, narkomana a kriminálníka, který zaznamenal svůj věčný zápas s mocí, ale hlavně se sebou samým. Kriminálnické a narkomanské historky, v nichž dopodrobna rozepisuje loupeže a přepadení či vlastní závislost na opiu, nejsou smyšlené, mají punc autenticity, ale i marnosti. Black dobře věděl, o čem píše, svými příběhy vyslal vzkaz lidem do podsvětí, v boji s mocí nemůžete vyhrát, nemáte šanci. Jako starý kriminálník se zamýšlí nad motivy páchání trestné činnosti, rozebírá své zkušenosti se zatýkáním, výslechy a pobyty ve věznicích, odhaluje tehdejší soudní praxi, ale i sociální vazby zločinců. Zabývá se rovněž psychologií závislostí, ať už jde o alkoholismus, drogy, hazard či prostituci. S humorným nadhledem zkoumá taková témata, jako jsou bezstarostnost, pokrytectví, sebekázeň, motivace, pýcha, pohrdání či svědomí. Kniha Nemáte šanci se stala v roce svého prvního vydání (1926) kulturní událostí a bestsellerem, později ovlivnila celou generaci beatniků, zejména Williama S. Burroughse, který také k jednomu vydání napsal obsáhlou předmluvu, z níž je v tomto překladu přejata jen část. Blackův text je vlastně i jakýmsi historickým dokumentem, z něhož lze dovozovat, kam až sahá a na co navazuje moderní nonkonformní kultura, k jejímž základům rozhodně jeho dílo patří. Jack Black z tohoto světa odešel dobrovolně, skočil do řeky se závažím na nohou. Tvrdil údajně, že když už je život příliš ponurý, měl by být člověk „připraven jít k řece“.

Publikace přibližuje nejkrvavější období sovětského režimu, tzv. Velký teror let 1937-1938, z československé perspektivy, odhaluje tragické osudy krajanů a popisuje jejich příběhy. Během pouhých dvou roků bylo tehdy v Sovětském svazu na základě smyšlených obvinění odsouzeno několik tisíc krajanů k trestu smrti, mnoha letům nucených prací v Gulagu, ztrátě majetku či vyhnanství. Jejich rozmanité a tragické osudy jsou popsány předními českými odborníky na základě dlouholetého výzkumu v ukrajinských, ruských a domácích archivech, rozhovorů s pamětníky , ale i s odkazem na práce místních a zahraničních kolegů. Vedle pečlivě zrekonstruovaných osobních příběhů obětí represí v různých regionech Sovětského svazu, historického rozboru vzniku, průběhu a konce Velkého teroru či jeho reflexe v dobovém československém tisku a literatuře kniha přibližuje také místa poprav, vězení a posledního odpočinku zapomenutých obětí sovětského režimu pomocí rozsáhlé obrazové přílohy v podobě dobových i současných fotografií, grafů a map.

Ambivalence je téma, které se v díle Zygmunta Baumana objevuje velmi často. V jeho analýzách modernity, v knihách o životě v tekuté moderní společnosti, jde téměř vždy o motiv ústřední. Baumanova sociologická perspektiva sama o sobě vyzařuje ambivalenci a mnohá témata, která během své kariéry zkoumal - například svobodu, morálku, nesmrtelnost a utopii - jsou sama o sobě fundamentálním vyjádřením ambivalence. Bauman trvá na tom, že svět není jednou provždy pevně daný, ale že jej lidé mohou zpochybňovat a měnit, a ambivalence tak není nemocí, kterou je třeba léčit, ale spíše faktem, který je třeba přijmout. Ambivalence je nedílnou součástí našeho lidského bytí. Je nedílnou součástí naší zkušenostní a emocionální sféry, zakořeněným aspektem našich životních rozhodnutí a konfrontace se společností, jakýmsi nepříjemným prostředníkem mezi nadějemi a skutečně existující realitou. Ambivalence je pojem, který se používá k popisu smíšených emocí a komplexního prožívání toho, že jsme jakoby chyceni mezi protichůdné nebo konfliktní póly (očekávání, možnosti, volby atd.) a nemůžeme mít obojí zároveň. Je zřejmé, že ambivalence se v lidských dějinách objevovala po celou dobu. Zdá se však, jako bychom v moderní době na jedné straně vyprodukovali dosud nevídané množství ambivalence a zároveň jsme vůči tomuto fenoménu stále více netolerantní, a proto se jej snažíme různými prostředky problematizovat a odstranit.

Nápaditá a z hlediska zájmu o oblast dějin každodennosti i podnětná kniha, v níž autor sleduje a vykládá kulturní obrazy věcí. Klade si například otázky, proč při svatbách rozbíjíme talíře, jestli jsou batůžky a snowboardy bytostně levicové, zda sýr může mít nějaké dějiny nebo jestli se už blíží se doba, kdy si budeme vše navzájem půjčovat. Autorův výklad je podložen odkazy na plejádu literárních či jiných kulturních reprezentací; z tohoto postupu pro čtenáře plyne vědomí mnohosti obrazů a funkcí, jež tatáž věc či jev může v různých kontextech mít. Výklad má charakter esejí plynoucích volně asociativním úvahovým směrem, díky čemuž se velmi dobře čte a otevírá další otázky a podněty. Zkoumá například, jak se měnily a vzájemně překrývaly významy, které si spojujeme s každodenními věcmi, a jak se přetvářely důvody, proč je používáme. Třeba ve středověké Evropě nosili ponožky nejprve duchovní, aby tak symbolicky vyjadřovali svoji mravní čistotu. Paraple, deštník, slunečník původně symbolizovaly společenský status toho, nad nímž byly nošeny; od 16. století je v Evropě používaly proti dešti a slunci ženy, ale nikoli muži. Člověkem, který evropské muže postupně naučil tento předmět nosit a nestydět se za to, prý byl jistý anglický cestovatel a filantrop v 18. století. Kniha zve k objevování někdy až dobrodružných kulturních dějin aut, džín, stolů, ale i eucharistie. Zpochybňuje známou dichotomii Ericha Fromma „Mít, nebo být“, protože mnohdy jsou to právě věci, které nám definují a připomínají, jaká je či byla naše identita. Tedy kým jsme, nebo bychom chtěli být.

Druhým svazkem knižního vydání časopisu Vokno, v němž jsou obsažena čísla 7-11, navazujeme na svazek s prvními pěti čísly a fragmentem čísla šestého. Opět si můžeme připomenout strategii přežití v nepříznivé době, zároveň získáme možnost, jak historicky nahlížet na regionální i světové hudební trendy, výtvarné umění nebo postoje některých intelektuálů. Kompletní revidované texty doplňují úvodní komentáře Františka Stárka Čuňase, Martina Machovce, Karla Halouna, Martina Valenty, Zdenka Nešpora a závěrečná studie Jany Růžkové. Původní obsah a řazení příspěvků včetně ilustrací jsou zachovány, edice je doplněna o jmenný rejstřík a seznam vyobrazení. Jde o druhý ze tří připravovaných svazků, v nichž postupně vyjde všech patnáct samizdatových čísel Vokna. Jestliže je pro všechny nezávislé kultury typická určitá nedůvěra, s níž dávají přednost vyjádření skrze "self-management“, pro časopis Vokno to platí dvojnásobně. Nejen proto, že se v období totality stal centrem československé nezávislé kultury a tudíž i synonymem politického odporu, ale také proto, že nemohl jinak, než se zaměřit na svou vlastní soběstačnost a autodidaktický přístup. Časopis Vokno vystavěl hraniční území mezi totalitní mocí a svobodnou kreativitou: Stal se symbolem hledání nezávislého vyjádření a v době marxistického mediálního blafování vyvinul sobě vlastní kreativní autonomii. Vokno vytvořilo rovněž intelektuální zázemí pro všechny jedince, kteří byli v antagonistickém vztahu s normalizační politikou. Historický přínos časopisu je tedy právě v tom, že se v období naprostého ukřižování svobodné kreativity dokázal vzepřít omezenému pokrytectví a poskytl prostor pro informace, jež jinde nebylo možné publikovat ani číst. Neodmyslitelně se tak řadí mezi ty zdroje nezávislé kultury, které se staly jednak „generátorem“ nových myšlenek a na straně druhé i jejím efektem.

Osobní příběhy třiceti tří českých žen, které během 20. století zanechaly výraznou stopu ve všech oblastech života, od kultury, přes vědu, politiku a společnost. Jejich životní osudy většinou nejsou širší veřejnosti úplně dobře známy, přesto potvrzují, že právě ženy byly často hybatelkami dějin a jejich role byla v tomto smyslu zcela zásadní. I když často žily v blízkosti mužských velikánů jako byli například Franz Kafka, Jaroslav Hašek, Ferdinand Peroutka nebo Pavel Tigrid, dokázaly jít za svým cílem a prosadit se. Autorka seznamuje čtenáře s profesní kariérou dotyčných dam, s jejich osobním životem a rodinným prostředím, z něhož pocházely a následně žily. Kniha zaznamenává slávu a úspěch, ale i zklamání či prohru, život na společenském vrcholu, naproti tomu vězení a koncentráky, lásky i nenávisti, vše v kontextu doby a rozličné společnosti, v níž naše ženské osobnosti žily. Osudové ženy se tak stávají inspirací nejen pro přítomnost, ale také pro naši budoucnost. Mezi ženami, jejichž životy jsou v knize popsány, patří: Alma Mahlerová, Sidonie Nádherná, Bertha Suttnerová, Adele Bloch-Bauerová, Xena Longenová, Lata Brandisová, Helena Palivcová, Ottilie Davidová, Marie Moravcová, Božena Kropáčková, Nina Jirsíková, Hana Schusterová-Krupková, Trudie Bryksová, Milena Šeborová, Libuše Cloud-Hrdonková, Gerty Theresa Coriová-Radnitzová, Helena Koželuhová-Procházková, Ludmila Švédová, Heda Margoliová-Kovályová, Slávka Peroutková, Ivana Tigridová, Jiřina Zábranová, Věra Ilse Waldes-Hromádková, Rozina Jadrná-Pokorná, Riva Krieglová, Marta Kadlečíková, Mirka Kochová, Libuše Moníková, Míla Doleželová, Dagmar Burešová, Helena Wilsonová, Meda Mládková, Dana Němcová. Kniha obsahuje velké množství fotografií z domácích i zahraničních archivů.

Ruská invaze na Ukrajinu ohrožuje naši demokracii zvenčí v době, kdy je pod tlakem i zevnitř. Co přesně tohle vnitřní pnutí způsobuje a proč je otřesena důvěra mnoha občanů v demokratické základy politického systému, nad tím se společně zamýšlejí bývalý německý prezident Joachim Gauck a novinářka Helga Hirschová. Otřesy stabilního demokratického uspořádání spatřují v imperiálních hrozbách ze strany Ruska a autoritářském populismus, bobtnajícím snad ve všech evropských zemích. Zkoumají rovněž, proč se nyní potýkáme s troskami Ostpolitik, která se ve vztazích s Ruskem příliš dlouho spoléhala pouze na zásady „mír před svobodou“ a „změna prostřednictvím obchodu“. Autoři působivým a v případě Gaucka i osobním způsobem ukazují, kolik jistot o stabilitě naší demokracie jsme v posledních letech ztratili a jak můžeme v budoucnu uspět při obraně našich liberálních svobod. Sotva někdo, kdo prožil dva navýsost rozdílné politické systémy, chápe souvislosti tak analyticky ostře a přitom je umí podat s přesvědčivostí znalce, jako právě Gauck, s fundovanými znalostmi evropských dějin, které jsou mu zrovna tak pramenem, jako inspirací. Gauckova kniha podává naprosto přesvědčující analýzu evropského politického vývoje po druhé světové válce s odkazy k historickým faktům, které ovlivnily dění a myšlení současné Evropy.

V povídkách Ortel i V kárném táboře rezonuje téma soudu a rozsudku. Obě díla patří k několika málo textům, které měly zůstat na Kafkovo přání po jeho smrti zachovány. V tomto svazku vycházejí společně v novém překladu. Rozsáhlá odborná literatura interpretuje povídku Ortel z nejrůznějších zorných úhlů – výklady sahají od prostého konstatování zřejmých paralel mezi životem hlavního hrdiny Georga a Kafkovým (vztah ke snoubence, složitý vztah mezi synem a otcem, resp. mezi jejich světy) přes úvahy o obecné podstatě soudu či rozsudku až po existencialistické náhledy na člověka a společnost. Způsob, jímž Kafka zkoumá lidskou duši a motivace, o které se opírá naše konání, většina studií shodně uvádí do spojitosti s teoriemi Friedricha Nietzscheho a Sigmunda Freuda. Kafkovské téma soudu a rozsudku rezonuje i v povídce V kárném táboře, zde je však dovedeno do hrůzyplné krajnosti. Proceduru mučení svěřil Kafka programovatelnému stroji, zatímco katův úkol spočívá pouze v dohlížení na bezchybný chod mašiny, jejíž kódy nikdo, kromě kata, nezná. Alibismus a odmítání odpovědnosti a viny působí zvláště dnes, kdy roboti vykonávají mnohem složitější práci, jako sotva překonatelný znak nelidskosti. Povídka Ortel (Das Urteil) pochází z roku 1912, povídku V kárném táboře (In der Strafkolonie) napsal Kafka v říjnu 1914. Sám Kafka dospěl k závěru, že by se mohly spolu s povídkou Proměna publikovat pod názvem Tresty (Strafen).

Kniha Lubomíra Martínka, má zřetelně bilanční charakter. Autor rozdělil život protagonisty do pěti barevných období: bílého, černého, modrého, červeného a žlutého. Jim předchází „soukromý pravěk“, tj. část dětství, na které si člověk neuchoval vlastní vzpomínky. Závěrečná část stojící mimo barevné spektrum, je tvořena objevy, které hlavní postava, do značné míry alter ego autora, v průběhu putování učinila. Na tomto relativně přehledném půdorysu Martínek vybudoval konstrukci v podobě stručných, často vyloženě fragmentárních „epizod“, z nichž postupně skládá portrét – mozaiku. Jednotlivé fragmenty odkazují ke klíčovým okamžikům života protagonisty, cosi na způsob křižovatek, na nichž byl průběžně nucen se rozhodovat, jakým směrem pokračovat, případně svrhnout ze sebe tíži rozhodování a uchýlit se do bezpečí některé z četných forem fatalismu. Při objevování vlastních možností i hranic mu napomáhají postavy, s nimiž se průběžně setkává. Před čtenářem tak v náznacích defilují osoby zcela neznámé, osoby známé pouze zasvěceným i osoby známé z veřejného prostoru. Vzhledem k tomu, že hrdina dobrovolně, ale i z nutnosti vynucené předchozími zkušenostmi, prošel řadou naprosto odlišných prostředí, vznikl kaleidoskop, jehož zamýšleným cílem je naznačit absurditu, paradoxnost, rozporuplnost a nepochopitelnost různých přístup k realitě. Otázky, na které protagonista hledá odpověď, jsou existenční, etické a existenciální povahy. Znějí zhruba takto: co je protagonista ochoten snášet a co v něm vzbuzuje takový odpor, že je ochoten se vzbouřit? Čím se živit, není-li ochoten dělat ponižující kompromisy? Jak hluboko je schopen proniknout do života lidí, s nimiž se v životě potkal? Je možné znát druhé lépe než sebe sama? A je vůbec možné splnit příkaz „ poznej sám sebe“?

Antisemitismus viděl Adorno jako ústřední pojivo radikálních pravicových hnutí poválečné německé společnosti, které spojovaly různé proudy militantního a excesivního nacionalismu. Upozorňoval na problém tzv. poloveřejné šeptandy, „fámy o Židech“, jež má až reklamní charakter, pomocí níž se šiřitel stylizuje do role oběti. Za hnací síly takového jednání považoval antiintelektualismus a konformismus, které podle něj sdílejí identickou strukturu s rasismem. Na druhou stranu Adorno varoval před idealizací Židů a židovství, neboť takový postoj má v boji proti antisemitismu opačný efekt. Tyto myšlenky proslovil Adorno na podzim roku 1962 na konferenci německé Koordinační rady spolků pro křesťansko-židovskou spolupráci, na níž hovořil o boji proti antisemitismu. Český překlad je pořízen z německého vydání přednášky Zur Bekämpfundges Antisemitismus heute, která vyšla v roce 2024 v nakladatelství Suhrkamp. I když doslovný český překlad Adornovy přednášky zní „K potírání dnešního antisemitismu“ po dohodě s Adornovým archivem jsme z názvu vypustili slovo dnešního, jelikož by to mohlo být vzhledem k současné situaci pro čtenáře zavádějící. Text přednášky je transkripcí z dochovaného zvukového záznamu. Adorno se převodu své řeči do knižní podoby vyhýbal, vědom si toho, že ústní projev má svá specifika, jimiž se liší od projevu písemného. Přesto nakonec s převedením svých slov do textové podoby souhlasil, rámcově editoval a napsal k textové verzi krátký komentář, který je otištěn v úvodu této knihy. Charakteristické rysy vlastní ústnímu projevu, určitá kostrbatost, přerývanost, atp., byly v německém knižním vydání ponechány, a i my jsme se v zájmu zachování autenticity rozhodli je v českém překladu ponechat. Doslov ke knize napsal známý německý literární kritik a mecenáš Jan Philipp Reemtsma, jenž mimo jiné poukazuje na význam Adornových myšlenek pro naši současnost.

Vedlejší škody, sousloví známé především z vojenské terminologie, užívá sociolog Zygmunt Bauman, když se zamýšlí nad narůstající sociální nerovností a marginalizací lidského utrpení, jež dosahují stále větších rozměrů. Chudoba je běžně vnímána jako problém neschopnosti vydělat peníze a je v zásadě kriminalizována. Nejnižší vrstva společnosti je v postavení, kdy by se jí ostatní nejraději zbavili. Takovéto chápání chudoby zakrývá sociální kořeny nerovnosti, které spočívají v kombinaci konzumní životní filozofie propagované a vštěpované spotřebitelsky orientovanou ekonomikou a úbytkem životních šancí dostupných chudým. V našem současném, tekutém a moderním světě jsou chudí vedlejší škodou společnosti orientované na zisk. Jsou to cizinci uvnitř, kteří jsou zbaveni práv, jimž se těší ostatní členové společenského řádu. Vydáním knihy Vedlejší škody s podtitulem Sociální nerovnosti v globálním věku navazujeme na předešlé Baumanovy tituly (Tekuté zlo, Tekutý život, Tekutý strach a Morální slepota).

Drapérii máme spojenou zejména s výtvarným uměním. Nařasená, zvlněná nebo vyskládaná látka na nejrůznějších postavách, stolech nebo jen tak ledabyle pohozená na sofa. Ale pozor, i zmuchlaná peřina na rozestlané posteli nese znamení drapérie. Historii a současnost tohoto kompozičně výtvarného prvku nám v širokém kulturním a civilizačním kontextu představí právě tato kniha. Seznámíme se se symbolickou rolí drapérie, tedy k čemu všemu sloužila a jakou funkci v historii sehrála. Autor drapérii nechápe jen jako výtvarný prvek, je to také způsob, jímž se tělesnost otevírá našemu vnímání. Proto je také jedna z kapitol věnována erotice v souvislosti s drapérií. Autor ukazuje různé fasety, jimiž se drapérie podrobuje našemu vnímání. Tematizuje například ticho („řečí drapérie je ticho“), tělesnost, pohyb, rytmus, ale také sociální dimenzi drapérie (kapitola Oděv jako sociální kůže). Věnuje se i vztahu zátiší a drapérie („Zátiší je ontologická tišina, z jejíhož ticha se ozývá echo bytí.“). Kniha čtenáře provede historickými obdobími, tedy antikou, románským stylem, gotikou, renesancí, barokem, rokokem, neoklasicismem, romantismem, symbolismem, modernou a současností. Knihu lze s velkou mírou zjednodušení chápat jako soubor tří vrstev: 1. Nesoustavné dějiny lidské tělesnosti ve výtvarném umění v souvislosti s drapérií. 2. Průvodce po konkrétních dílech, v nichž drapérie hraje důležitou roli. 3. Drapérie jako symbol sepětí přírody a kultury. Nejde však o tři oddělené oddíly či kapitoly, neboť tyto tři roviny se vzájemně prolínají.

Zostření mezinárodní situace na začátku osmdesátých let 20. století vedlo k nové eskalaci studené války, která se odrazila na tvrdosti represí komunistického režimu vůči Chartě 77 a undergroundu. Donucovací aparát spustil celostátní akci „Satan“, vrcholící v listopadu 1981 zásahem proti redakci časopisu Vokno, souběžně probíhala akce „Asanace“, která do zahraničí vyštvala celou řadu osobností z řad domácí opozice. Aktivních v té době zůstalo podle údajů Státní bezpečnosti pouze na šedesát disidentů. Pronásledování, každodenní šikana, fyzické útoky, ponižování, ale i mučení u výslechů nastolilo otázku dočasného pozastavení činnosti Charty 77 a rozproudily se bouřlivé diskuse, když ze strany undergroundu přišla legitimní otázka, zda i nadále pokračovat v „nepolitické“ politice, či zda již nenazrál čas vyjít do ulic. Zatímco předchozí dekáda (1974–1980) znamenala pro underground jeho vrcholnou, integrační fázi, období první poloviny let 80. naopak jeho dezintegraci. Postupně se ovšem vytvářela lokální ohniska a provozovala se vlastní kultura, nezávislá na oficiálních strukturách. Nadto vznikla nová subkultura mladé generace, punkové hnutí, záhy tvrdě pronásledované komunistickým režimem. Oživení nastalo i v prostředí tzv. šedé zóny, a to díky nástupu Michaila Gorbačova a jeho nového politického kurzu, jímž nesledoval nic menšího než záchranu hospodářsky kolabujícího Sovětského svazu. Perestrojka a glasnosť se staly pro Gustáva Husáka a jeho nástupce Miloše Jakeše ztělesněnou noční můrou, jelikož popíraly vše, na čem stál zkostnatělý normalizační režim. Příspěvky do tohoto, v pořadí již pátého sborníku věnovaného undergroundu, vznikly na základě různého metodologického přístupu. Zatímco někteří autoři zde prezentují standardní odborné studie, jiní šli cestou esejistickou či pamětnickou. Vedle textů editora Ladislava Kudrny si v knize můžeme přečíst příspěvky Františka Stárka Čuňase, Martina Valenty, Jana Cholínského, Zdeňka R. Nešpora, Barbary Bothové, Petry Veselé nebo Petra Blümla.

Próza Popis jednoho zápasu je prvním Kafkovým rozsáhlejším literárním pokusem, který se dochoval. Je to typ experimentální literatury, avšak ne ve smyslu programového experimentu, jaký známe ze soudobého i pozdějšího modernismu a avantgardy. Autor si tu – chtěje zachytit vnější, ale především svůj vnitřní svět naprosto přesně a autenticky, bez ohledu na literární konvence a vzory – doslova zkoušel, jak, či zda vůbec, dovede vyjádřit to, co vidí, i své nálady, afekty, zážitky, ale také, v neposlední míře, své fantazie a sny. Popis jednoho zápasu dává možnost nahlédnout do počátků procesu, v němž krystalizoval Kafkův specifický, ve 20. století s ničím nesrovnatelný způsob psaní a znázorňování světa. Celý text pozůstává z řady víceméně samostatných úseků bez vzájemné souvislosti, která by ukazovala na nějaký jednotný ideový záměr nebo dějový plán. O psychologické motivaci jednání postav nemůže být řeč, postavy nepředstavují žádné pevně dané charaktery. Ani sám vypravěč v první osobě není uchopitelný jako jednotná instance. V atmosféře textu lze vysledovat zřetelný pocit ohrožení, ale není to spíš nespokojenost sama se sebou, pocit trapnosti z vlastní existence? Zřejmé je, že na takové otázky se Kafka svým textem nesnaží dávat žádné odpovědi; pouze konstatuje jisté stavy, podává „popis“. Což platí pro celé vydávané životní dílo. Popis jednoho zápasu je z tohoto hlediska prvním vyjádřením toho, že Kafka přikládal svému „psaní“ přímo existenciální závažnost: psaní pro něj byla životní potřeba či nutnost, jediná činnost, jež ho cele naplňovala; takové naplnění mu, jak si postupně uvědomoval, nemohlo poskytnout povolání, manželství, společenské postavení či jiné konstanty života. Účelem (a pro něj samého zdůvodněním) již tohoto raného textu tedy pro něj nebylo napsat kus literatury, nýbrž „popsat“, tj. sepsat si z duše všechny možné obavy, nejistoty a nenaplněné potřeby, s nimiž se nedokázal vyrovnat v reálném životě. Kafka tedy nepsal, aby oslovil čtenáře, nýbrž psal takříkajíc pro sebe – a úžasný, dodnes nevysvětlený paradox jeho odkazu je, že tím svým psaním pro sebe oslovil a hluboko zasáhl tolik čtenářů jako málokterý spisovatel 20. století.

Ozbrojený konflikt hrál při formování středověkého světa ústřední roli. Války lidé využívali k vytváření, rozšiřování a obraně svých komunit, ale rovněž k potvrzení své vlastní identity. V knize Válka a konflikt ve středověku renomovaný americký historik Stephen Morillo seznamuje čtenáře s globální historií ozbrojených konfrontací mezi lety 540-1500. Popisuje však i některé pozdější sváry. Středověk totiž nevymezuje přesně podle letopočtů, avšak obdobími, která byla formována změnami klimatu a pandemiemi. Morillo zkoumá ozbrojené konflikty ve všech částech světa, od Číny a středoasijskou step až po jihozápadní Asii, západní Evropu a americké kontinenty. Zabývá se technologickými, sociálními, kulturními a environmentálními parametry válčení a využitím zbraní a taktiky používaných válečníky na souši i na moři. Kniha je rozdělena do dvou částí. První část vysvětluje geografická, politická a technologická pravidla, která obecně utvářela vzorce vojenské činnosti, v části druhé autor popisuje, jak se tato pravidla projevila v různých historických kontextech.

Dílo dosud roztroušené po časopisech a novinách, 23 rozhovorů (doplněných o 170 fotografií), které PZ poskytl médiím v uplynulých třiceti letech. Nerad hovořil o sobě, spíše se snažil zprostředkovat vlastní vnímání, jakési vnitřní obrazy, té části uměleckého projevu, která jím momentálně prostupovala, ať už to byla hudba, poezie, výtvarné umění. Svými odpověďmi nabízel klíč k branám svého světa a náznak možného interpretačního návodu, který může vést k porozumění jeho dílu. Sám to v jednom rozhovoru komentoval slovy: Nebudu se vzdalovat od svejch vnitřních zásad, to znamená, že ti nebudu odpovídat na otázky jak žiju, nebudu příliš popisovat místa, kde žiju nebo kde jsem žil, jistý věci jsou pro mě příliš obnažující a držím je v sobě. Používám je třeba ve svým psaní, ale ne při rozhovoru, kterej se potom objeví na nějakejch stránkách. Nelze tedy vždy na otázky očekávat jednoznačné odpovědi. Imaginativními replikami ale Zajíček paradoxně povyšuje publicistický žánr, kam rozhovor spadá, do kategorie krásné literatury a rozšiřuje tak v podstatě svou vlastní literární práci. Pavel Zajíček (1951) nepatří pouze k ústředním postavám českého hudebního undergroundu, (v roce 1973 založil experimentální hudební skupinu DG 307, podílel se na textech i vystoupeních Plastic People of the Universe), je rovněž svébytný výtvarník a originální literát. Jeho básnické sbírky vycházely v samizdatu ve vlastní, originální grafické úpravě, po roce 1989 pak v nakladatelstvích Torst, Vetus Via, Maťa a Pulchra. Dohromady je možné napočítat více než deset titulů. Společným znakem celé Zajíčkovy tvorby je reflexe aktuálního stavu jeho světa vnitřního i vnějšího, jakoby náhodně vybraná, ale současně přesně vymezená fragmentárnost vněmů. Jde o jakési niterné útržky a úlomky reality, které však jako ostré střípky řezavě upozorňují na nebezpečí existenciální pasti, do níž může člověk spadnout, začne-li provádět kompromisy sám se sebou a se svým okolím. Podobně jako Jiří Kolář nebo Jan Hanč používá i Zajíček krátké a často pseudodeníkové záznamy, okamžiky vytržené z proudu času, z nichž si však celistvý příběh musí uspořádat čtenář sám ve své imaginaci. O to je tato forma výpovědi naléhavější, barvitější a hlubší než běžně psaná próza. Zajíček totiž nenabízí pasivní čtení povrchně pojatých podnětů, obsahů, jde hlouběji, za běžně vnímanou realitu. Přitom čtenáře vybízí k myšlenkovému dobrodružství v podobě odlišného pohledu na automaticky, konformně či nezbytně nutně přijímaný svět kolem nás, jenž ale ruší vnitřní svobodu jedince a člověka proměňuje v dobře zaběhnutý lidský stroj. ajíčkovo psaní je v současném českém literárním a básnickém prostředí nejen unikátní svou jazykovou originalitou, ale především jako každá opravdová literatura podává svědectví o duši citlivého člověka, který, vědom si své jedinečnosti a vnitřního bohatství, nechce ani za cenu existenční nejistoty rezignovat před světem, i když se s jeho podobou a zavedenými pravidly úplně neztotožňuje. Imaginace, jež v podobě slov značí Zajíčkovy verše, se ve stejné míře promítá i v jeho výpovědích, které o své práci poskytl v rozhovorech.